“戏剧要看他思想的含量，看它是不是能够引领一代人、一个时代的审美、思想方向，以及对自身危机的认识……”易立明

人文诠释
    戏剧是什么？他存在的意义又是什么？
    易立明认为仅仅以戏剧的角度来理解戏剧是局限的。戏剧是当前文化，甚至是未来文化的一种载体。因为文化在历史中所创造的价值以及对人类精神生活所起的作用是金钱所不能比的。艺术作为文化中的重要组成部分，不能够轻易的界定：“不是什么东西都可以叫做艺术的。进了剧场可以叫戏剧，（但）不是进了剧场（的作品）就叫艺术。”艺术需要站在哲学的高度上才能够充分全面的理解。“艺术是永远要唤起人的情感的。”简言之，人可以通过感受艺术的美，来达到精神层面的升华。什么样的戏剧才能称得上艺术呢？“我们要看它的思想的含量，它是不是能够引领一代人、一个时代的审美、思想方向，以及对自身危机的认识。”这也恰恰能够解释戏剧存在的意义是什么。
    不管是戏剧、艺术还是文化，不管是产生、发展还是影响，自始至终的主体与客体只有一个，那就是：“人”。生活在精神和物质方面给人出的难题，仅仅靠减压或搞笑就能解决了吗？在这种高压的生活节奏下，我们需要的是当头棒喝。戏剧除了上文提到的教育功能，他更会对社会起到一种回顾、映射和预知的作用。在某种程度上，也在做着批评的工作。批评需要一种衡量的标准，这种标准是在历史的进程中形成的。因此易立明推崇老舍的话剧《茶馆》。“那可是从清末写到抗日战争结束，三四十年代是个什么年代。那个时候的中国有千载难逢的机遇和内忧外患的失落，在这样的一个背景下，表现了一群人的状态。”老舍意识到了那个时期民族的危机，他用戏剧的形式给了中华民族一个大大的惊叹号。这才是戏剧存在的最重要的意义。让观众观剧，为的是看清楚过去的过失，当下的利弊和未来的道路。易立明看戏剧的角度是立足于哲学，立足于民族，立足于历史的。

拿作品说话
    易立明最常说的就是“拿作品说话”。作为一名从灯光设计一步步成长起来的戏剧导演，他有着极具个性的创作观。
易立明的创作理念是什么？“我要考虑的完全是自我的。”在逝去的100年中，中国的文艺界对西方文艺界有一种亦步亦趋的倾向，这确实让中国知识分子们不甘心于此。而这种以自我为中心的创作行为早在西方世界枝繁叶茂了，如今在中国开始生根发芽，确是兴事一桩。这种理念点明了创作成就与创作者个性发挥的关系是十分密切的，否则如此斑斓的世界就会抹去艳丽的色彩，变得索然无味了。
   “历史上，人民犯的错误还少吗？！”这是易立明导演笔记中的一句话。人民创造世界的力量是巨大的，同样辩证的来看，人民所犯的错误也相当可观。在话剧《大将军寇流兰》的创作中，他谈到：“我原本是要300个民工，就是开场的时候这300个民工在上场门和下场门之间循环。我希望他们跑10分钟，就只是跑。这就使简单的语汇不断地加深，不断地加深，这样就会从思想上给观众一个冲击：人的力量真的可怕，无序的人的力量更可怕，然后无序的人再组织起一股有序的力量，所向披靡，这就是农民运动。”如此独特的设想乍一看让人有些哑然，可仔细一想这种新锐的想法着实让观众有一种跃跃欲试的冲动。试想在这样的一个场景观看话剧，真有一种把话剧用人工的手法幻化成3D电影的效果，如此观剧气氛应该不会亚于《阿凡达》。这种把群众演员以道具的形式移动，却能恰好影射出话剧本身要传达给观众的文化深层的讯息。
   那什么是易立明对戏剧创作选择的着眼点呢？我想既不是利润丰厚的商业契机，也不是低俗谄媚的附庸风雅，而是对艺术、人文精神、虔诚信仰的履践。

萃取观众
    一部好的艺术作品是很容易就能引起观众共鸣的。我们所读的历史本来就不是什么“大众史”，即使人民力量再重要，保留到今天的精典都是“精英史”，艺术也不外乎与此，甚至可以说艺术的这种特点更加的凸显。尤其是由时代精神所衍生出的事物，世人往往没有足够的先见，认识其可贵之处，“巴洛克”“印象主义”等名称在产生伊始都不是表达什么褒赞之意。同样，一些艺术家生前一文不名，百年之后却蜚声全球。从现实社会来看，在很多情况下，票房成绩与艺术成就的关系是呈反比的。
    要知道这种共鸣如鲛人之泪，知音的感觉是潜存在摔琴的勇气之中的。“我现在做一部戏，不能只跟一个人有关系，不能只跟一个阶层有关系，不能只跟一个集体有关系，我要做的戏是跟民族的、历史的命运有关系的。”正是这样一种理念的引导，使这种艺术作品的受众具有一定范围的限制。“这样你就在一大片娱乐的世界中萃取出你的观众，愿意跟随你思想的观众。”而我想这些有欣赏能力的受众群体注定不是泛泛之辈，他们的血液中淌着民族的责任、历史的大义。

戏剧批评
    现在是个信仰缺失的年代。我们不必如此局限，仅把信仰看作是宗教的崇拜。这里所说的信仰是一种“至善至美”的境界，这种境界让人神往，让人孜孜。心中总有一片纯洁之地，只为那万事具足的信仰预留。而这种“至善至美”的境界不是凭空捏造的，也不是浑然天成的，有时候它会有偏颇，这样批评文化就如廉洁之镜魏玄成一般的重要了。
    “你谈音乐，真正批评音乐要怎么样，你要分析总谱。要么你要进行比较，它为什么这一小节处理得好，它的优劣在哪儿。就像我评价诗歌，我会说哪一句哪一个字用得怎么样，如果不这样用，怎么样会更好。这才是批评家。所以我说，批评戏剧，为什么现在这样，最怕的问题是批评家他不懂戏剧。”
    这种批评的态度中国古来自有。可是越来越多的戏剧评论家只待在本领域的框框之内。面对观众的所谓的“评论家们”却对戏剧没有深刻的了解，正如易立明所说的“不懂戏剧”，这就成了戏剧界最可怕的事情。所造成的恶性循环是严重的，因为评论是市场的导向，没有理论深度甚至单纯为了商业利润的评论，会让观众以为减负和搞笑成了戏剧存活的所有意义。
戏剧最早产生于古希腊，那时候的人们认为戏剧是教育人的重要手段，甚至政府拨下重金，邀请市民接受这种教育。可现在作为思想载体的戏剧，由于戏剧批评的缺失而丧失他最根本的存在意义，是最得不偿失的事情了。

    一次思想的旅行即将结束，而他这种艺术的创造家、实践家、批评家身份的随意变换，总会让人不断回味，回味，再回味。
他是，整装行囊，比世人快走一步的那一抹背影……（撰文/李泉乐 康雯婧）